"Film Bodies: Gender, Genre, and Excess" di Linda Williams
Per ricordare la studiosa Linda Williams, scomparsa in questi giorni, vi riproponiamo questa traduzione di cui ci eravamo occupate nel 2021, tratta da "Film Bodies: Gender, Genre, and Excess".
Quando io e mio figlio di sette anni andiamo al cinema, spesso scegliamo film che promettono di essere “sensazionali”, di dare ai nostri corpi una vera scossa fisica. Lui chiama questi film "schifosi". Mio figlio ed io siamo d'accordo sul fatto che il divertimento dei film "volgari" sta nella loro esibizione di sensazioni al limite del tollerabile. Ciò su cui non concordiamo - e dove noi come cultura spesso non siamo d'accordo, per motivi di genere, età o orientamento sessuale - è quali film possano essere considerati oltre il limite, troppo "volgari". Per mio figlio i buoni film "schifosi" sono quelli con mostri spaventosi come Freddy Krueger, dove fanno a pezzi gli adolescenti, specialmente le ragazze. Questi film lo affascinano e lo spaventano allo stesso tempo; in realtà è più interessato a parlarne che a vederli. Una seconda categoria, che piace a me e non a mio figlio, sono i film tristi che fanno piangere. Una terza categoria, di intenso interesse e disgusto per mio figlio (fa il segno del vomito quando ne parla), può solo descrivere eufemisticamente come "la parola B". La B sta per Bacio. Per un bambino di sette anni, è proprio baciare che è osceno.
Poiché tanta attenzione va a determinare dove tracciare la linea, le discussioni sul volgare sono spesso un miscuglio altamente confuso di diverse categorie dell’eccesso. Per esempio, la pornografia è oggi più spesso considerata eccessiva per la sua violenza che per il sesso, mentre i film horror sono eccessivi per la dislocazione del sesso dentro la violenza. Al contrario, i melodrammi sono considerati eccessivi per il loro pathos legato al genere e al sesso, per le loro nude esibizioni di emozioni; Ann Douglas una volta si è riferita al genere della narrativa romanzesca come "porno emotivo soft-core per donne" (Douglas, 1980).
Da sole o in combinazione, pesanti dosi di sesso, violenza ed emozione sono liquidate da una fazione o dall'altra come prive di logica o di ragione d'essere. Sesso gratuito, violenza e terrore gratuiti, emozione gratuita sono epiteti frequenti scagliati contro il fenomeno del "sensazionale" nella pornografia, nell'horror e nel melodramma.
Perché se, come sembra, sesso, violenza ed emozione sono elementi fondamentali degli effetti sensazionali di questi tre tipi di film, la denominazione "gratuita" è altrettanto gratuita.
Le formule ripetitive e le opere di genere cinematografiche sono spesso definite dalle loro differenze, secondo lo stile realista classico del cinema narrativo. Questi film classici sono stati delineati come efficienti narrazioni lineari incentrate sull'azione e orientate unicamente verso l’obiettivo, guidate dal desiderio di un singolo protagonista, che coinvolgono una o due linee d'azione e portano a una chiusura definitiva. L’età classica di Hollywood. Rick Altman in un articolo del 1989 scrive: "Eventi immotivati, montaggio ritmico, parallelismo evidenziato, opere troppo lunghe - questi sono gli eccessi del sistema narrativo classico" (345-6). Altman, il cui lavoro sul musical cinematografico si è necessariamente basato su analisi di spettacoli e costruzioni parallele apparentemente "eccessive", sostiene con forza la necessità di riconoscere che l'eccesso possa essere organizzato in maniera sistematica (347). Tuttavia, le analisi dei sistemi di eccesso sono state molto più lente a emergere nelle opere non lineari, incentrate più direttamente sull'esibizione del corpo umano.
La pornografia e i film horror sono due di questi sistemi di eccesso. La pornografia è meno stimata culturalmente, l'horror volgare ci si avvicina. In contrasto con la pornografia, il melodramma che considererò qui è quello che interessa in particolare la critica femminista, i "woman's film", o come li chiamano alcuni, "piagnucolanti". Questi film si rivolgono alle donne nel loro tradizionale ruolo patriarcale come donne, mogli o amanti abbandonate, o come afflitte da isteria o da una malattia mortale. Quali sono le caratteristiche pertinenti dell'eccesso corporeo, condivise da questi tre generi “volgari"? In primo luogo, c'è lo spettacolo di un corpo preso nella morsa di un'intensa sensazione o emozione. Carol Clover, parlando principalmente dei film dell'orrore e della pornografia, ha chiamato i film che privilegiano il sensazionale "film bodies” (Clover, 189).
La rappresentazione del corpo è presente in modo più sensazionale nella raffigurazione dell'orgasmo nella pornografia, della violenza e del terrore nell'horror e del pianto nel melodramma.
Un'indagine del piacere visivo e narrativo nella rappresentazione di questi tre tipi di eccesso potrebbe essere importante per una nuova direzione nella critica di genere, che prenderebbe come punto di partenza - piuttosto che come un presupposto inesplorato – la questione sulla costruzione del genere, e il genere in relazione alla fantasia sessuale di base.
Visivamente, si potrebbe dire che ognuno di questi eccessi estatici condivida una qualità di convulsione o spasmo incontrollabile - il corpo "fuori di sé" dal piacere sessuale, dalla paura e dal terrore, o dalla tristezza opprimente. L'eccesso è segnato dal ricorso non alle articolazioni codificate del linguaggio, ma a grida inarticolate di piacere nel porno, urla di paura nell'orrore, singhiozzi di angoscia nel melodramma. [...] I corpi delle donne hanno sempre funzionato, fin dalle origini settecentesche di questi generi nel Marchese de Sade, nella narrativa gotica e nei romanzi di Richardson, sia come elemento passivo (commosso) che attivo (commovente). È, quindi, attraverso ciò che Foucault ha chiamato la saturazione sessuale del corpo femminile che il pubblico di ogni genere ha ricevuto alcune delle sue sensazioni più potenti (Foucalt, 104).
Lo slogan di Robin Morgan "la pornografia è la teoria, e lo stupro è la pratica" è ben noto (Morgan, 139). Implicita in questo slogan è la nozione che le donne sono le vittime oggettivate delle rappresentazioni pornografiche, che l'immagine della donna sessualmente estatica così importante per il genere è una celebrazione della vittimizzazione femminile e un preludio alla vittimizzazione femminile nella vita reale. Meno conosciuta, ma correlata, è l'osservazione del critico di film horror James Twitchell, il quale nota che in latino horrere significa rizzarsi. Descrive il modo in cui i capelli della nuca si drizzano durante i momenti di eccitazione e da brivido.
Mentre le vittime maschili nei film horror possono anche rabbrividire e urlare, è stato a lungo un dettame del genere che le donne rappresentano le vittime migliori. "Torturate le donne!" era il famoso consiglio dato da Alfred Hitchcock. Nei classici dell'horror, il terrore della donna condivide lo spettacolo con il mostro. Janet Leigh e la sua scena nella doccia in Psycho ne è l'esempio più famoso; anche sua figlia Jaime Lee Curtis in Halloween ci fornisce una versione più moderna della vittima.
La teoria e la critica cinematografica femminista sono state notevolmente ambivalenti sullo status dell'eccesso. Le categorie di feticismo, voyeurismo, sadismo e masochismo frequentemente invocate per descrivere i piaceri dello spettatore cinematografico sono per definizione delle perversioni. Cos'è un film, dopo tutto, senza voyeurismo? Eppure, allo stesso tempo, l* critic* femminist* si sono chiest*: qual è la posizione delle donne all'interno di questo piacere orientato a uno "sguardo maschile" presumibilmente sadico? (Mulvey, 1976) Fino a che punto ne è vittima? La donna orgasmica della pornografia e la donna torturata dell'orrore sono semplicemente al servizio del sadico sguardo maschile? E la donna che piange del melodramma fa appello alle perversioni del masochismo nelle spettatrici?
Ognuno dei tre film bodies è basato sullo spettacolarizzazione di un corpo femminile "sessualmente saturo", e ognuno offre quelli che molt* critic* femminist* sarebbero d'accordo nel definire spettacoli di vittimizzazione femminile. Ma questa vittimizzazione è molto diversa in ogni tipo di film e non può essere spiegata semplicemente indicando il potere e il piacere sadico delle posizioni maschili che puniscono o dominano gli oggetti femminili. Molte femministe hanno sottolineato la vittimizzazione delle donne interpreti della pornografia che devono effettivamente compiere gli atti rappresentati nel film, così come la vittimizzazione dei personaggi all'interno dei film (Dworkin, 1979; MacKinnon, 1987). La pornografia, in questa visione, è fondamentalmente sadica. Nei melodrammi colmi di pianto femminile, d'altra parte, le femministe hanno indicato le raffigurazioni di intensa sofferenza e perdita come masochistici. Nei film horror, mentre le femministe hanno spesso indicato le donne vittime di torture e mutilazioni simulate come vittime del sadismo (Williams, 1983), un lavoro femminista più recente ha suggerito che il film horror può presentare un interessante, e forse istruttivo, caso di oscillazione tra poli masochistici e sadici.
Nel sottogenere della pornografia sadomaso, tuttavia, la donna masochista nello scenario deve essere subdola nella sua ricerca del piacere. Recita la parte della sofferente passiva per ottenere il piacere. In un doppio standard patriarcale che ha rigorosamente separato la ragazza sessualmente passiva "buona" dalla ragazza sessualmente attiva "cattiva", il gioco di ruolo masochista offre una via d'uscita da questa dicotomia combinando la ragazza buona con quella cattiva: la "ragazza buona" passiva può dimostrare ai suoi testimoni (il super-io che è il suo torturatore) che non vuole il piacere che riceve. Tuttavia, la ragazza "cattiva" sessualmente attiva gode di questo piacere e si è consapevolmente disposta a sopportare il dolore che lo guadagna. La legge culturale che decide che alcune ragazze sono buone e altre sono cattive non è sconfitta.
Potremmo quindi inizialmente schematizzare i piaceri perversi di questi generi nel modo seguente: l'appello della pornografia ai suoi presunti spettatori maschi sarebbe caratterizzato come sadico, l'appello dei film horror alle identità sessuali emergenti dei suoi spettatori (spesso adolescenti) sarebbe sadomasochistico e l'appello dei film femminili alle presunte spettatrici sarebbe masochistico.
Mentre ci sono certamente poli maschili e femminili, attivi e passivi, a sinistra e a destra del grafico su cui potremmo posizionare questi tre generi, le posizioni del soggetto non sono così legate al genere e così fissate come spesso è stato supposto. Questo è particolarmente vero oggi, in quanto la pornografia hard-core sta guadagnando appeal tra le donne. Forse la prova più recente in questo genere della rottura delle dicotomie rigide di maschile e femminile, attivo e passivo è la creazione di una categoria alternativa e oscillante. Se un tempo l'hardcore eterosessuale si rivolgeva esclusivamente a uomini eterosessuali, ora ha cominciato a rivolgersi anche a coppie e donne eterosessuali; e oltre all'hard core omosessuale, che si è rivolto a spettatori gay e (in misura minore) lesbiche, esiste ora una nuova categoria di video con sesso bisessuale. In questi video gli uomini lo fanno con le donne, le donne lo fanno con le donne, gli uomini lo fanno con gli uomini e poi tutti lo fanno tra loro, abbattendo così un tabù fondamentale contro il sesso tra maschi. Una compenetrazione correlata di categorie ancora una volta separate di maschile e femminile, è quella che è diventato noto in alcuni ambienti come il "pianto maschile". Si tratta di melodrammi mainstream impegnati nell'attivazione delle emozioni precedentemente represse degli uomini, e nel rompere i tabù contro gli abbracci tra uomini. L'abbraccio padre-figlio che conclude Ordinary People (1980) è esemplare. Più recentemente, i pianti paterni hanno cominciato a competere con quelli materni - come in Dad (1989) o nelle meno convenzionali, selvagge manifestazioni paterne di Twin Peaks. Il punto non è certo ammirare la "libertà sessuale" di questa nuova fluidità e oscillazione - la nuova femminilità degli uomini che abbracciano e la nuova mascolinità delle donne che guardano - come se rappresentasse una sconfitta definitiva del potere fallico. Piuttosto, la lezione più utile potrebbe essere quella di vedere cosa permette questa nuova fluidità e oscillazione nella costruzione di piaceri visivi femminili che una volta si pensava non esistessero affatto.
In contrasto con la pornografia, la fantasia del recente horror adolescenziale corrisponde a una struttura temporale che solleva l'ansia di non essere pronti, il problema, in effetti, del "troppo presto!". Infine, in contrasto con l'incontro "in tempo!" della pornografia e l'incontro inaspettato "troppo presto!" dell'horror, possiamo identificare nel melodramma il pathos del "troppo tardi!". In queste fantasie la ricerca di connessione è sempre tinta della malinconia della perdita. Gli amori sono già perduti, gli incontri avvengono sempre troppo tardi, su letti di morte o su bare. Il critico italiano Franco Moretti sosteneva, ad esempio, che la letteratura che ci fa piangere opera attraverso una speciale manipolazione della temporalità: ciò che scatena il nostro pianto non è solo la tristezza o la sofferenza del personaggio nella storia, ma un momento molto preciso in cui i personaggi della storia raggiungono e realizzano ciò che il pubblico già sa. Noi piangiamo, sostiene Moretti, non solo perché lo fanno i personaggi, ma nel preciso momento in cui il desiderio viene finalmente riconosciuto come futile. La liberazione della tensione provoca lacrime che diventano una sorta di omaggio a una felicità che dice addio. Il pathos è dunque una resa alla realtà, ma è una resa che rende omaggio all'ideale che ha cercato di farle la guerra (Moretti, 1983, 179).
Ovviamente c'è molto lavoro da fare per capire la forma e la funzione dei tre film bodies. Tuttavia c'è una cosa che sembra già chiara: questi generi che possono sembrare così violenti e non possono essere disconosciuti come prova di una misoginia monolitica e immutabile, come puro sadismo per gli spettatori maschi o masochismo per le femmine. La loro stessa esistenza e popolarità dipende dai rapidi cambiamenti che avvengono nelle relazioni tra i "sessi" e dai rapidi cambiamenti delle nozioni di genere, di ciò che significa essere una donna. I generi prosperano, dopo tutto, sulla persistenza dei problemi che affrontano; ma i generi prosperano anche nella loro capacità di rifondere la natura di questi problemi.
Traduzione di Carmen Palma e Sara Zanardo.